Sobre la vida y la obra de Federico García Lorca (Fuente Vaqueros, Granada 1898 - Víznar, Granada 1936) posiblemente ya se haya escrito casi todo. Desde su asesinato al comienzo de la Gueederrra Civil española, en el mundo se han sucedido todas las atrocidades imaginables, pero la difusión de su obra dista mucho de haberse detenido. La bibliografía que rodea al poeta es la más vasta alcanzada por un escritor de lengua española, a excepción de Cervantes. Nosotros, de todas formas, vamos a intentar agrandar un poco más ese legado, aunque sin apartarnos de nuestra tarea, el interiorismo y en este caso el de la obra de Federico García Lorca.
Obra teatral, porque hablar de la decoración dentro de la poesía, requeriría altas dosis de reflexión y aún así dudamos que se consiguiera llegar a algo definido. Entre las obras de Lorca, hemos elegido, por razones obvias, las que desarrollan su acción dentro del marco territorial en el que nos movemos, es decir Andalucía. Por lo tanto, El público y Así que pasen cinco años, obras ligadas al surrealismo, cuya acciones se desarrollan en un espacio indefinido y que por lo tanto no están sujetas a nuestras competencias. Tampoco, lo estará, Don Perlimplín con Belisa en su jardín, que el poeta subtituló como “Aleluya erótica en cuatro cuadros y un prólogo”, porque es una obra con todas las características propias de la llamada Comedia del Arte. A este género de procedencia italiana se adhieren todas las obras de teatro en el que los personajes se mueven entre la realidad de los humanos y la irrealidad de lo muñecos. El teatro lorquiano está traducido a todas las lenguas cultas y se representa en todos los rincones del planeta y por lo tanto su interpretación y su puesta en escena son infinitas (no olvidamos la inmensa jaula que el grupo La Cuadra utilizó como metáfora de la opresión en la representación de La Casa de Bernarda Alba en los años 80 o las paredes acolchadas en color blanco que se usaron para el estreno de la misma obra en España a final de los 70). Pero las localizaciones y anotaciones que el poeta dejó marcadas con respecto a la escenografía de estas obras con las que vamos a trabajar se refieren claramente a un espacio andaluz y en dos de ellas, además, granadino.
Bodas de Sangre, Yerma, La Casa de Bernarda Alba, Doña Rosita la soltera , Mariana Pineda y en menor medida, La Zapatera prodigiosa y La tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita, esta última con el subtítulo de Títeres de cachiporra. Las tres primeras forman parte de una trilogía que en un principio fueron denominadas “dramas rurales” porque la acción se desarrolla en pueblos y por la influencia de las obras de Benavente, obras también ambientadas en el entorno rural y que por entonces eran la referencia del teatro español. Los Títeres de Cachiporra representan su tragicomedia en la plaza de un pueblo andaluz, aunque Lorca también escribiera esta obra bajo la influencia de la Comedia del Arte. Mariana Pineda está ambientada en la Granada del siglo XIX y Doña Rosita en la misma ciudad, pero en el cambio al siglo XX. Ambas dentro de un entorno burgués e ilustrado. En la Zapatera prodigiosa no se especifica abiertamente el lugar concreto donde se desarrolla la acción, aunque sí, que se trata de un pueblo y que este tiene claras connotaciones del Sur de España.
Si García Marqués hace de la ciudad el domicilio masculino, el ámbito de los hombres y sus violencias y de la casa el lugar matriarcal, la jurisdicción femenina, Lorca ya había acentuado esta bipartición mucho antes. Dice Ernesto Sábato: “ Habrá siempre un hombre tal que, aunque su casa se derrumbe, estará preocupado por el universo. Habrá siempre una mujer tal, que aunque el universo se derrumbe, estará preocupada por su casa”. Los personajes de Federico están dentro de este esquema. Los hombres, como Pepe el Romano o Juan, el marido de Yerma, viven la calle, la taberna y el fuego abrasador de los campos andaluces. Las mujeres, la sombra blanca, agobiante y fría del interior de las casas. A veces a la atmósfera, o a cierta atmósfera relacionada con el medio respirable, se le llama ambiente. Este, como término arquitectónico, tiene que ver con las circunstancias y características del espacio circundante.
El color blanco, entendemos que el que irradia la cal de muchas de las paredes que conforman la escenografía de Lorca, está íntimamente ligado a la arquitectura y al interiorismo de las casas andaluzas. En la estampa primera, que es como denomina Lorca a los actos en Mariana Pineda, anota: Casa de Mariana Pineda. Paredes blancas…. Después, en la estampa segunda: Sala principal en la casa de Mariana. Entonación en grises, blancos y marfiles, como una antigua litografía. Estrado, blanco . En La Zapatera: Casa del Zapatero. Banquillo y herramientas. Habitación completamente blanca. La descripción de la taberna de pueblo, en la Tragicomedia de Don Cristóbal… Al fondo, barriles y jarras azules en las paredes blancas. Estas jarras azules a las que se hace referencia, se corresponden probablemente con piezas de la cerámica de Fajalauza. Este término proviene del nombre de la puerta de la muralla por donde se accedía al barrio granadino de los alfareros. Esta cerámica se caracteriza por una decoración con motivos vegetales y casi siempre con la granada, símbolo de la ciudad, en el centro de la pieza. Los colores suelen ser en tonos azules sobre fondo blanco . Lorca insiste con este color para su escenografía en esta anotación del primer acto de la Casa de Bernarda Alba, donde no puede ser más explicito: Habitación blanquísima de la casa de Bernarda. Sin embargo en el acto tercero, para representar la noche, este mismo color se tiñe: Cuatro paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. En la misma obra se utiliza además, el verbo blanquear, que en nuestra tierra se utiliza para describir la acción de darle cal a las paredes. Bernarda ordena a la criada en el primer acto: “Tú empieza a blanquear el patio”.
Pero no todos los espacios en los que sufren su drama los personajes lorquianos están pintados de blanco. En la tragicomedia de Don Cristóbal, cuadro sexto y en ese cariz onírico que salpica parte de la obra de Federico, se dice que: Las paredes tienen un ligerísimo tono de azúcar rosado. En Bodas de Sangre, Lorca, en el acto primero, cuadro primero, describe: Habitación pintada de amarillo y en el cuadro segundo: Habitación pintada de rosa, con cobres y flores populares. Cuando habla de cobres, se refiere a esas piezas del ajuar doméstico, como braseros, almireces y jarras que, fabricadas en este material y a pequeña escala, en Granada se convierten en típicos adornos decorativos en los muros de los patios o de las cuevas. Precisamente, en una cueva y en Bodas de Sangre, acto primero, cuadro tercero, vuelve a utilizar el blanco: Por las paredes de material blanco y duro… Esta vez la cromática en la palabra de Lorca es material, tiene textura y lleva un adjetivo, duro. Esto, que nos traslada abiertamente al entorno en el que habita la protagonista, nos habla a su vez de arquitectura, de los elementos que la hacen posible. Habría que reseñar que, aunque Bodas de Sangre se desarrolla entre cuevas, el poeta se inspiró para escribir esta tragedia, en unos sucesos acaecidos en el Cortijo de los Frailes, termino municipal de Níjar y que hoy está incluido en el Parque Natural de Cabo de Gata. El conjunto arquitectónico que forma este cortijo es uno de los ejemplos más interesantes de la arquitectura rural de la provincia de Almería y milagrosamente aún se mantiene en pie, aunque en estado ruinoso. Esperamos que en la última reunión celebrada el 5 de abril del 2014 y que mantuvieron todos los que tiene responsabilidad en este espacio, catalogado Bien de Interés Cultural por la Junta de Andalucía, dé sus frutos y este pueda ser por fin rehabilitado.
De materiales y elementos constructivos, aclara poco Lorca en las anotaciones que en lo referente a escenografía indica en sus dramas, de hecho en el acto tercero de la Casa de Bernarda Alba señala: El decorado ha de ser de una perfecta simplicidad. Es normal, casi ningún dramaturgo entra en muchos detalles a la hora de describir el espacio escénico donde se desarrollan sus obras. En la Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita, que Lorca publica como “Farsa guiñolesca en seis cuadros y una advertencia”, se hace alusión a una reja por la que se ve un bosquecillo de naranjos. En el primer acto de la Casa de Bernarda Alba, aparte del “blanquísimo” de la pared, Lorca también añade: Muros gruesos. Puertas en arco… y la criada, en el mismo acto, se queja de “suelos barnizados con aceite, alacenas y pedestales”. En la misma obra, magdalena, una de las hijas cautivas, comenta: “Vengo de correr las cámaras” . Esta denominación que está totalmente en desuso, se refiere a la última planta de una casa, la que queda justo debajo del tejado, lo que en otros lugares llaman soberao o doblao.
Doña Rosita la Soltera o El lenguaje de las Flores, que es el nombre completo de este drama, aunque Lorca lo denomina, “Poema granadino del novecientos, en varios jardines, con escenas de canto y baile“, es posiblemente la obra más complicada de representar en lo que a cuestiones de escenografía se refiere. El poeta escribe una anotación muy explicita al comienzo de la obra: Habitación con salida a un invernadero. En ninguna de las dos representaciones a la que hemos tenido la suerte de asistir, una llevada a cabo por el Centro Andaluz de Teatro, en los 90 y otra representada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, ya entrados en el siglo XXI y dirigida por el maestro Tamallo, el decorado no logra ser creíble. Es muy difícil llevar a escena la representación de un jardín y que este parezca real, por razones puramente técnicas. La vegetación natural, necesita agua y luz, algo difícil de conseguir sobre el escenario de un teatro, aparte de que el coste económico sería altísimo. Ya decíamos al principio, que las obras de Federico García Lorca se siguen, como un clásico que es, representando en todos los teatros del mundo y por ello sus puestas en escena se pueden llevar a cabo de mil maneras. Pero también anotábamos, que al menos las obras que estamos comentando, desarrollan su acción en un lugar muy concreto del Planeta, Andalucía y en concreto Granada, para ser más exactos. En el montaje que de Doña Rosita, hizo en el año 80 el Centro Dramático Nacional, con la brillante actuación de la actriz Nuria Espert, se utilizó para representar ese jardín , la transparencia de un inmenso telón. Sobre este, como si de sombras chinescas se tratara, se proyectó la feliz presencia del invernadero. La crítica se ensañó porque no vio en ese decorado la más mínima visión de Granada y en la obra se hacen muchas alusiones a ella. Hubo incluso alguno que dijo que la acción parecía que se estaba desarrollando en Finlandia. En el acto tercero de esta misma obra, la descripción del espacio es un poco más amplia, pero aún así creemos que necesita de aclaraciones. Escribe Lorca: Sala baja de ventanas con persianas verdes que dan al jardín del Carmen. Las persianas suponemos que son de madera enrollables, de las que se denominan precisamente granadinas, pero no se nos explica que es un Carmen. Es de suponer, que al menos los andaluces deberíamos saberlo, pero aún así transcribimos la segunda acepción que nos ofrece de esta palabra la Real Academia de la Lengua Española: “En Granada, finca con huerto y jardín”.
Desconocemos si existe alguna versión cinematográfica de Doña Rosita la Soltera. Si se llevara alguna vez a cabo, la representación de un Carmen granadino, con huerto, jardín e invernadero integrados dentro de la casa, debería ser mucho más fácil y creíble. El director de arte, podría recrearse ambientando este poético drama de Federico García Lorca. Mario Camus, llevó magistralmente al cine La casa de Bernarda Alba, con una magnifica interpretación de las actrices, entre las se encontraban, Irene Gutiérrez Caba, Florinda Chico o Ana Belén. Los decorados de esta película se ciñeron al texto original, (que el director respetó íntegramente) pero también el paisaje y el ambiente del que está impregnada esta obra. Sin embargo, las paredes encaladas de los patios tuvieron que teñirse de sepia, por cuestiones puramente técnicas y es que la cámara se ciega, como los ojos, ante la luminosidad de los blancos puros.
En cuanto al mobiliario que Lorca exige para la puesta en escena de las obras que analizamos, en lo que ya es exclusivamente cuestión de interiorismo, tampoco contamos con muchos detalles. Contamos, por supuesto con sillas de anea y así se detalla cuando se describe la escena en el primer acto de La Casa de Bernarda Alba. Sería casi una irreverencia sentar a los acompañantes de un duelo en un pueblo de la Andalucía de los años 20 o 30 del siglo XX en otras sillas que no fueran de este tipo. También existen otros asientos en el interiorismo lorquiano, en este caso de cuero, en el convento donde se refugia antes de su ejecución, la heroína Mariana Pineda: Convento de Santa María Egipciaca. Rasgos árabes. Arcos, cipreses, fuentecillas. Hay unos bancos y unas viejas sillas de cuero. Contamos con mesas, como en Bodas de Sangre: En el centro, una mesa con mantel. En Mariana Pineda: Sobre una mesa un frutero lleno de membrillos. En el acto tercero de la Casa de Bernarda Alba, todas las protagonistas de la tragedia, ecepto la Poncia que sirve y Prudencia que está de visita, están cenando: En el centro, una mesa con un quinqué, donde están comiendo Bernarda y sus hijas.
En la tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita, los muebles que se citan deben poseer un cierto aíre infantil, por las connotaciones de la obra. En el cuadro sexto, en la casa de doña Rosita (no confundir con la soltera), se especifica: En los rincones del frente, dos grandes armarios con celosías en la parte superior. Deben ser grandes, porque en ellos deben esconderse después Currito y Cocoliche, pero además estas celosías tan propias en las alacenas andaluzas, deben abrirse para que ambos personajes saquen la cabeza llegado el momento.
Entendemos que, aunque Lorca no especifique ni la cantidad ni el estilo del mobiliario que decora las casas donde habitan los personajes de sus obras, estas deben de tener, por necesidades obvias de representación, distintos tipos de enseres y de muebles. Estos además deben de estar sujetos a la época y al lugar donde se desarrolla la acción. En Mariana Pineda, obra que se desarrolla en la Granada de la primera mitad del siglo XIX, bajo el mandato del tirano Fernando VII, el estilo predominante, por lo menos en las casas de gente adinerada, es el llamado Imperio (en alusión a Napoleón) o el estilo Regencia. Esto no quiere decir que todas las casa estuvieran decoradas en esos estilos, pero para adecuar con exactitud el interiorismo en esta obra, habría que señirse, en parte, a esta pauta. Lorca nos habla de una cómoda, estampa primera, escena primera: Encima de la cómoda, grandes ramos de rosas de seda. En la estampa segunda, escena primera, habla de una consola: Hay una consola con urna. En la misma obra hay también un sofá, que imaginamos tapizado con tela adamascada, la tendencia en telas hasta bien entrado el siglo XX: Mariana sentada en el sofá… El Carmen donde habita Doña Rosita, también es de suponer que está espléndidamente decorado, a pesar de que el autor no especifica casi nada a este respecto, pero sin embargo en el primer acto, en esa amarga y poética despedida que el Primo le desgrana a su prometida, se acota: Primo. (La lleva a un vis-á-vis y se sientan) Este mueble, de nombre tan cursi, es un sillón con doble asiento, donde uno mira hacia un lado y el otro al opuesto. También nos imaginamos el tapizado de este mueble, absolutamente en desuso, con una tela de terciopelo y adamascada.
En el interior de las casas de algunas de las obras de Federico, sobre todo, aquellas en las que sus personajes pertenecen a un estrato social alto, Mariana Pineda y Doña Rosita la Soltera, también existen relojes y pianos. En la escena V, estampa primera de Mariana Pineda, Lorca describe con una sensibilidad tan propia, el ambiente en el que se mueve la protagonista: Mariana atraviesa rápidamente la escena y mira la hora en uno de esos grandes relojes dorados, donde sueña toda la poesía exquisita de la hora y el siglo. En la descripción de esta misma casa, en la estampa segunda, escena primera, existe sin embargo, un pequeño anacronismo. Lorca sitúa en el centro de la escena un fortepiano con candelabros de cristal encima, para después añadir que la estancia es limpia y modesta, aunque conservando ciertos muebles de lujo heredados. Por supuesto ni en Yerma, ni en Bodas, ni en la Zapatera, existen fortepianos con candelabros de cristal encima. En el Carmen donde aguanta su frustración, la infeliz Doña Rosita, no se detalla la existencia de un reloj, que sin embargo da las seis de la tarde en el tercer acto. Tampoco se hace alusión a ningún piano, pero en el acto primero: …Queda la escena sola. Un piano lejísimo toca un estudio de Cerny. Federico García Lorca, creció en un ambiente burgués, no aristocrático, pero desde luego estuvo rodeado siempre de ciertos privilegios que solo una minoría podía permitirse en esa época. La música formó parte de la educación del poeta y de hecho él, compuso al piano algunas piezas y rescató y musicó canciones y coplas populares. Su colaboración con Falla, al que le unía una gran amistad, es sobradamente conocida, por lo tanto es casi de recibo que incluyera pianos y por supuesto música en algunas de sus obras.
El mobiliario en la escena lorquiana es, tal como hemos descrito, una cuestión que está supedita en la mayoría de los casos a la suposición. Este casi siempre se intuye, se imagina y hasta se sueña. Los muebles que, Angustias, la única hija prometida de Bernarda Alba, no llegará a estrenar, no aparecen en escena, no tienen porqué, pero su descripción es significativa para entender a estos personajes. Tercer acto de la tragedia:
PRUDENCIA.- Los Muebles me han dicho que son preciosos.
BERNARDA.- Dieciséis mil reales he gastado.
LA PONCIA.- (Interviniendo) Lo mejor es el armario de luna.
PRUDENCIA.- Nunca ví un mueble de estos.
BERNARDA.- Nosotras tuvimos arca.
En esta última frase del diálogo que transcribimos, Bernarda Alba por cierto, utiliza la palabra arca y en ella se refiere a ese mueble en forma de baúl donde se guardan los objetos de valor. Es la metáfora que usa para señalar que siempre tuvo posibles, que fue y es superior.
Sobre lazos, cortinas, adornos y cuadros, si poseemos más información, pero es necesario aclarar, que el poeta no detalla y describe estos enseres para allanarle el camino a los futuros directores de sus obras, ni a sus lectores. Lorca utiliza estas anotaciones para realzar la lírica de su literatura, para impregnar de poesía sus obras teatrales. En el primer acto de la Casa de Bernarda Alba, hay “Puertas en arco con cortinas de yute rematadas con madroños y volantes. Cuadros con paisajes inverosímiles de ninfas o reyes de leyenda”. Podemos imaginarnos el contenido pictórico de estos cuadros, pero es evidente que esta aclaración es superflua, porque desde el patio de butacas de un teatro eso es imperceptible. En la misma obra y en el mismo acto, cuando Magdalena viene de correr las cámara, añade: “… Por andar un poco. De ver los cuadros bordados de cañamazo, de nuestra abuela, el perrito de lanas y el negro luchando con el león” . Esta descripción acerca del interiorismo existente en esas cámaras, el espectador tampoco lo va a ver, porque ninguna escena de la obra de desarrolla en ese espacio. Por cierto, el cañamazo al que hace referencia la hija de Bernarda, es una tela basta de cáñamo, con los hilos muy separados y que se utilizaba para bordar sobre ella. Más incongruentes y poéticos son los membrillos que adornan el techo de la casa de Mariana Pineda. En la estampa primera, de la que ya hemos descrito la mesa con el frutero lleno de membrillos, se añade: Todo el techo estará lleno de la misma fruta, colgada. Desconocemos el valor simbólico que el poeta le otorga a esta fruta en este drama. También anecdótico y extraño, este adorno que se detalla a la entrada de la posada, en el cuadro quinto de La tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita: Sobre la puerta, un gran corazón de gran tamaño atravesado por siete espadas. En la misma obra, cuadro sexto, Lorca vuelve a colocar frutas, en este caso limones de los que también desconocemos la intención simbólica: Sobre la puerta, un retrato de Santa Rosa de Lima, bajo un arco de limones. Más comprensible es “la Virgen de los Dolores, que con el corazón atravesado de puñales, llora en el muro“. Es parte de la anotación que Lorca nos da, en la escena VII, de la estampa tercera, para describir la ambientación del convento donde está recluida Mariana Pineda. En este lugar es normal que exista la imagen de una Virgen y si además esta iconografía se corresponde con la de la Virgen de los Dolores, es normal que lleve los puñales que son uno de los atributos con los que se la representa. También es corriente, el viejo cartel de toros, que junto a los barriles y las jarras azules que ya hemos comentado, cuelga en la taberna donde se desarrolla el Cuadro tercero de La Tragicomedia de Don Cristóbal y la Señá Rosita.
Si son especialmente significativos y aclaratorios, los adornos que decoran la cueva donde vive la Novia de Bodas de Sangre, por tratarse de un espacio muy especial y localista. Primer acto, cuadro tercero: Las puertas redondas con cortinas de encaje y lazos rosa. Por las paredes de material blanco y duro, (que ya hemos mencionado) abanicos redondos, jarros azules (sobre los que también hemos documentado) y espejos pequeños. Decoración típica de las cuevas del Sacromente granadino y es de suponer que de otros núcleos con las mismas características que también existen en otras partes de la provincia.
Si el universo, el exterior, tanto en la realidad como en la ficción, es masculino y la casa, el interior es femenino, como quedó señalado anteriormente, la obra de Federico García Lorca pertenece notoriamente a este último género. Independientemente de la identidad sexual del poeta, su obra está cuajada de alusiones al mundo que tradicionalmente se ha adjudicado a la mujer. Tendríamos que estudiar las obras de los autores con los que se puede comparar… Cervantes, Shakespeare o Chejov, para encontrar similitudes a este respecto, pero creemos sinceramente que no hace falta. La gran proliferación de flores que inunda la obra del poeta granadino, seguramente no tiene parangón. Tanto su poesía, como sus escritos y su teatro, están repletos de alusiones a las flores y a las plantas. En cuestión de vestuario el despliegue de estampados, lazos y sombreros con plumas y motivos florales es enorme y aunque no sea nuestro tema, creemos necesario añadirlo para acentuar lo que estamos analizando.
El invernadero del Carmen de Doña Rosita la Soltera es todo un alegato a este respecto. En ese espacio, del que ya hemos hecho un análisis, el Tío de Rosita vive de una manera pasional cada brote, cada capullo. En el primer acto del drama, los tíos y el ama de Doña Rosita, hablan de eléboros, fucsias, crisantemos, heliotropos y de rosas con nombres rimbombantes. Ahí el tío de la protagonista, con minuciosidad, cultiva un tipo de rosa, que llaman mutabile. Que quiere decir mudable, que cambia. Dice este personaje: Es roja por la mañana, a la tarde se pone blanca, y se deshoja por la noche. En la corta vida de esta rosa está la metáfora de la vida de la sobrina, Doña Rosita, de ahí que la obra tenga el subtítulo de El lenguaje de las Flores.
Pero, aparte del lenguaje botánico del que se hace alarde en Doña Rosita la Soltera, que no podemos transcribir porque son demasiadas las alusiones al tema, hay muchas más flores decorando en el resto de los textos dramáticos con los que estamos trabajando. Vamos a ceñirnos de todas formas a los que se refieren directamente a la decoración floral que Lorca indica como notas aclaratorias. En el cuadro quinto de La tragicomedia de Don Cristóbal, el poeta señala en un aparte: Se abre la puerta central y aparecen los invitados de la boda; traen unos grandes arcos con rosas de papel de colores… En Mariana Pineda, aparte de los grandes ramos de rosas de seda apoyados en la cómoda, que ya hemos citado, también existen grandes ramos de flores de seda morada y verde, sobre la consola. En la escena VII, la virgen de los Dolores a la que ya hemos hecho alusión, está: Cobijada por un inmenso arco de rosas amarillas y plateadas de papel. En Bodas de Sangre, a esa habitación pintada de amarillo con cobres, que ya conocemos, el poeta le añade: Ramos de flores populares. En esa misma obra, en ese interior de la cueva donde vive la novia y que también conocemos: Al fondo, una cruz de grandes flores rosas…
Flores en las cuevas, en los teatros de guiñol, en las casas burguesas de la Granada decimonónica. Mujeres que lloran su angustia sentadas en sillas de anea y que guardan avariciosas su riqueza en los arcones de madera. Roperos con celosías, cómodas y consolas con estilos de otra época. Muros mil veces blanqueados, para ser adornados con cobres, espejos y lazos rosados y muros de un blanco duro que aprisionan. Patios y jardines con macetas de arrayanes en los cármenes y en los conventos. Cuadros con ninfas, como el único paisaje posible para tanto personaje enjaulado. La escenografía lorquiana, si entendemos y sentimos su palabra, no necesita de muchas acotaciones. La interpretación del interiorismo que hay en su obra, ya lo hemos escrito, será tan variado como diverso es el mundo y sus pasiones, pero Andalucía, al menos en las obras con las que hemos trabajado, es sin duda la referencia estética. Yerma, es la obra donde menos acotaciones con respecto a la escenografía, se pronuncia el poeta. Es el drama más íntimo, como lo es la maternidad. Las flores desgraciadamente, en este universo que habitamos, no sirven para conmover a los hombres que trafican, negocian y tramitan la guerra y la destrucción. A Yerma le valen. Acto primero, cuadro primero: Los jaramagos dicen que no valen para nada, pero yo bien que los veo mover sus flores amarillas en el aíre.
Francis Prieto.
